Как полотно Ивана Крамского прошло через скандал, проклятие и революцию — прежде чем попасть туда, где ему всегда полагалось быть
Человек из Острогожска
Есть художники, чья биография — это прямой путь от таланта к признанию. Иван Николаевич Крамской к их числу не относился. Его путь был извилистым, с препятствиями и непримиримостью — и именно это сделало его тем, кем он стал: не просто живописцем, но идейным вождём целого движения в русском искусстве.
Он родился 27 мая 1837 года в Острогожске — небольшом уездном городке Воронежской губернии — в семье писаря городской думы. Отец умер рано, когда Ивану было двенадцать лет. Мальчику пришлось зарабатывать на жизнь самостоятельно. В двенадцать лет он уже работал писарем, затем — ретушёром у бродячего фотографа, разъезжавшего по провинциальным городам. Этот опыт кочевой жизни и точного наблюдения за человеческими лицами оказался для художника бесценным — возможно, именно здесь и сложился его дар непревзойдённого портретиста.
В 1857 году, уже двадцатилетним, Крамской поступил в Императорскую Академию художеств в Петербурге. Он пришёл туда не юным мечтателем, а человеком с твёрдыми убеждениями, успевшим хорошо разглядеть настоящую жизнь — без академической ретуши. В Академии он учился блестяще, получал медали, но всё острее ощущал пропасть между официальным искусством и тем, что происходило вокруг: шли реформы Александра II, общество бурлило, а в мастерских по-прежнему писали сцены из античной мифологии и Священного Писания.
Развязка наступила в ноябре 1863 года. Четырнадцать лучших выпускников Академии, претендовавших на золотые медали, обратились в Совет с просьбой дать им право самостоятельно выбрать тему для конкурсной работы. Совет отказал — произошедшее вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Крамской, выступивший от имени всей группы, зачитал официальное заявление: «покорнейше просим освободить нас от участия в конкурсе». Один профессор мрачно пообещал, что в прежние времена их всех отдали бы в солдаты.
Четырнадцать художников покинули Академию, объединились в «Петербургскую артель» и начали совместную жизнь — вместе снимали квартиру, вместе брали заказы, обсуждали искусство. Крамской стал душой этого кружка. Когда артель спустя несколько лет начала разлагаться — кое-кто из участников тайно возобновил отношения с Академией, что для Крамского было изменой принципам, — он вышел из неё и принялся за создание нового объединения.
В 1870 году вместе с Григорием Мясоедовым, Николаем Ге и Василием Перовым Крамской учредил Товарищество передвижных художественных выставок. Устав, утверждённый министерством внутренних дел, был прост и революционен одновременно: художники объединялись, чтобы самостоятельно, без покровительства Академии, организовывать выставки и возить их по всей России — в Москву, Харьков, Киев, Казань, Варшаву, Одессу. Искусство должно было выйти к людям, а не ждать их в петербургских залах.
Идея сработала мгновенно. Первая выставка передвижников в 1871 году оглушила публику — именно здесь появились «Грачи прилетели» Саврасова, запавшие в душу всем, кто их видел. Крамской экспонировал «Майскую ночь» по гоголевским мотивам — и Третьяков купил её сразу после открытия. Началось многолетнее плодотворное сотрудничество двух людей, объединённых одной страстью к русскому искусству.
Сам Крамской в эти годы создаёт главные полотна своей жизни. В 1872 году — «Христос в пустыне», где Иисус изображён не как богочеловек в сиянии, а как человек в момент предельного внутреннего выбора: сидящий на камне, одинокий, сосредоточенный. Картина вызвала долгие споры. Затем — серия портретов, составившая галерею эпохи: Толстой, Некрасов, Тургенев, Шишкин, Салтыков-Щедрин, Репин... Крамской портретировал людей беспощадно и точно — без лести и без карикатуры. Он умел показать не только внешность, но и то, что стоит за ней.
Умер Крамской в 1887 году — прямо во время работы: кисть выпала у него из рук, когда он писал портрет доктора Раухфуса. Ему было пятьдесят лет. Но главная загадка своей жизни — «Неизвестная» — к тому времени уже давно жила собственной бурной жизнью.
Картина, которую боялись
Одиннадцатая выставка Товарищества передвижных художественных выставок открылась 2 марта 1883 года в здании Императорской Академии наук в Петербурге. Среди экспонентов был и Крамской — с новой работой под лаконичным названием «Неизвестная».
Художник так переживал за судьбу своего произведения, что покинул залы почти сразу после открытия и вернулся лишь к концу вернисажа — узнать реакцию публики. Реакция была оглушительной. Посетители столпились у картины. Все хотели знать одно: кто она?
Перед зрителем — молодая женщина в открытом экипаже, едущая по Невскому проспекту. На заднем плане угадываются силуэты Аничкова дворца и Александринский театр за дымкой зимнего петербургского воздуха, розово-пастельной и морозной. Незнакомка написана с исключительным мастерством: бархатный берет с пером, пальто, отороченное собольим мехом (такое пальто называлось «Скобелев» по фамилии русского генерала), перчатки тонкой кожи, золотые украшения — всё это выписано с ювелирной точностью. Она смотрит на зрителя сверху вниз, с надменным, почти вызывающим спокойствием. В её взгляде нет ни смущения, ни заискивания — только какое-то холодное достоинство.
Но что именно это за достоинство — вот вопрос, который разделил публику. Дело в том, что в российском обществе 1883 года внешний облик женщины читался как моральный код. Роскошный, но не аристократический туалет, чувственная красота, демонстративная самодостаточность — всё это указывало современникам на один определённый социальный тип. Критик Владимир Стасов, главный глашатай передвижников, был уничижителен: он назвал «Неизвестную» попросту «кокоткой в коляске». Большинство посетителей разделяло эту оценку. Женщина, которую позволительно разглядывать в упор, которая не опускает глаз перед чужим взглядом и чья красота так откровенно выставлена напоказ — это содержанка, куртизанка, дама полусвета. Таких тогда называли «камелиями», намекая на популярную пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Порядочная женщина так не смотрит.
Было ли это суждение обоснованным? Сложный вопрос. Исследователи Третьяковской галереи настаивают на том, что «Неизвестная» — не салонный и не жанровый портрет, а нечто большее. Это произведение, в котором Крамской размышляет о природе красоты — красоты чувственной, земной, опасной. Он был человеком, воспитанным на этических идеалах 1860-х годов, для которых внешнее великолепие без духовного содержания было подозрительно. Его «Неизвестная» — это скорее художественный вопрос, нежели ответ: что такое красота, как она соотносится с нравственностью, как примирить эстетическое с этическим?
В этом смысле картина рифмовалась с главными литературными образами эпохи. Незадолго до её написания вышла «Анна Каренина», и некоторые сразу же увидели в незнакомке — Анну. Другие вспоминали Настасью Филипповну из «Идиота» Достоевского. Позже, когда Александр Блок написал свою «Незнакомку», образ Крамского словно слился с поэтическим — хотя между ними нет никакой прямой связи. Всё это говорит о главном: картина была живой. Она задевала нервы, провоцировала, не отпускала.
Личность модели Крамской так и не раскрыл — ни в письмах, ни в дневниках нет ни единого упоминания о том, кто позировал для «Неизвестной». Версий существует несколько. Одни считают, что это была крестьянка Матрёна Саввишна, ставшая женой некоего петербургского дворянина. Другие указывают на внешнее сходство с портретом дочери художника Софьи — хотя заведующая Третьяковской галереей Татьяна Юденкова эту версию категорически отвергает: по её словам, Крамской никогда бы не стал изображать дочь в столь двусмысленном амплуа. Существует и версия об Екатерине Долгорукой — морганатической супруге Александра II. Тайна осталась тайной.
Почему Третьяков отказался от покупки
Павел Михайлович Третьяков был одним из ближайших соратников и друзей Крамского. Именно по его многочисленным заказам художник создавал портреты для галереи — именно Третьяков первым купил «Майскую ночь» и «Христа в пустыне». Их переписка охватывала годы и сотни писем — это была дружба двух людей, объединённых служением русскому искусству.
Тем не менее «Неизвестную» Третьяков для своей галереи не приобрёл. Официальная версия звучит так: коллекционер счёл картину «не относящейся к русской жизни», то есть, грубо говоря, недостаточно значимой для национальной галереи — слишком светской, слишком салонной, без той социальной или духовной глубины, которую он искал в произведениях для своего собрания. По другой версии, Третьяков опасался репутационных рисков: а вдруг кто-то узнает в незнакомке реальную женщину из высшего общества? Коллекция создавалась как памятник русскому духу, а не как место для скандалов.
Нельзя исключать и ещё один мотив — суеверный. В народе издавна бытовало убеждение, что портреты красавиц несут владельцам несчастье, «высасывают силы». Третьяков был человеком разумным, но жил в среде, где подобные поверья не были редкостью. А «Неизвестная» очень быстро обросла именно такой — зловещей — репутацией.
Говорили, что первый человек, купивший картину, вскоре был брошен женой. У второго сгорел дом. Третий разорился. Насколько эти истории соответствуют действительности — проверить невозможно. Но они прилипли к картине намертво, и долгое время коллекционеры шарахались от неё, как от чумы.
Пока «Неизвестная» стояла на 11-й выставке передвижников в Петербурге, её никто не купил. Но выставки передвижников были передвижными — они путешествовали по городам империи. И когда выставка добралась до Варшавы, нашёлся покупатель.
Его имя — господин Клюквист (в некоторых источниках — Клукист). О нём известно немногое: он был частным коллекционером, жившим в Варшаве, и рискнул приобрести скандальное полотно. Что именно произошло с ним после этого приобретения — история умалчивает, но в общей легенде о проклятии именно он обычно упоминается как первый пострадавший.
Затем картина сменила ещё несколько владельцев — «перепродавалась, побывала за границей», как лаконично сообщают источники. Точные данные о промежуточных звеньях этой цепочки утрачены. Известно лишь, что в конечном счёте «Неизвестная» оказалась в Москве — в руках человека, который был достаточно богат и достаточно независим духом, чтобы не бояться никаких проклятий.
Сахарный король и его коллекция
Павел Иванович Харитоненко (1852–1914) принадлежал к той породе русских промышленников, которые умели соединять торжество практического разума с искренней страстью к искусству. Он был сыном Ивана Герасимовича Харитоненко — выходца из крестьян, сколотившего состояние на сахаре. История отца была историей самого 19-го века: бывший чумак, без образования и без стартового капитала, он угадал момент — крестьянская реформа 1861 года освободила землю, помещики начали продавать её за бесценок, — скупил угодья в Харьковской и Курской губерниях, засеял свёклой, построил заводы. В 1867 году в Сумах появился Павловский рафинадный завод — один из крупнейших на Украине. Торговый дом «И. Г. Харитоненко с Сыном» со временем снабжал сахаром полстраны — с представительствами в Москве, Петербурге, Харькове, Томске, Владивостоке и даже в Германии, Австро-Венгрии, Турции и Персии.
Сын, Павел Иванович, унаследовал отцовское дело и поднял его на ещё большую высоту. К 1914 году его состояние оценивалось в 60 миллионов рублей — он был одним из богатейших людей империи. Ему принадлежало десять сахарных заводов только в Харьковской губернии, огромные земельные владения, а в Государственном банке — крупнейшая частная кредитная линия в 9 миллионов рублей. Девизом рода Харитоненко было: «Трудом возвышаюсь».
Но Павел Иванович был не только деловым человеком. Он был музыкален, дружил с Нестеровым, Серовым и другими художниками своего времени, возглавлял московское отделение Императорского Российского музыкального общества, поддерживал стипендиями двадцать студентов Московской консерватории, финансировал памятник Богдану Хмельницкому в Киеве. Он был Почётным членом Императорской Академии художеств и первым председателем Общества друзей Музея изящных искусств.
В его московском особняке на Софийской набережной, 14 — построенном по проекту архитектора Залесского с интерьерами, которые выполнил Фёдор Шехтель, — хранилась одна из богатейших частных коллекций живописи в России. Среди русских полотен были Айвазовский, Боровиковский, Васнецов, Венецианов, Тропинин, Верещагин, Иванов, Кипренский, Коровин, Малявин, Мясоедов, Поленов, Сомов, Суриков, Шишкин. И. С. Остроухов специально приводил к Харитоненко Анри Матисса — показать ему замечательное собрание древнерусских икон и вид на Кремль с балкона особняка.
Жемчужиной русской части коллекции Харитоненко считалась «Незнакомка» Крамского. Промышленник купил её без страха и, по всей видимости, без колебаний — человек, конкурировавший на мировых рынках с такими гигантами, как Терещенко и Симиренко, не боялся живописного «проклятия».
Кстати, о Симиренко. Этот вопрос нередко возникает у людей, знающих, что и Харитоненко, и Симиренко — украинские сахарные магнаты. Не родственники ли они? Нет. Семьи Харитоненко и Симиренко — это совершенно разные роды, хотя и принадлежавшие к одному кругу украинских промышленников-сахарозаводчиков и конкурировавшие друг с другом. Симиренко — фамилия, прославившаяся в двух сферах сразу: сначала в сахарной промышленности (династия выходцев из черкасского казачества), а затем — в садоводстве. Именно Лев Платонович Симиренко, сын сахарозаводчика Платона Симиренко, стал выдающимся помологом и в 1880-х годах обнаружил в своих садах в Млиеве Киевской губернии неизвестный сорт зелёного яблока. Он назвал его в честь отца — «Ренет Симиренко», или «Симиренко», — и именно это яблоко по сей день знакомо каждому, кто ходит на рынок. Никакого родства с Харитоненко здесь нет — просто два рода, одновременно строивших сахарные империи в одном регионе.
Особняк на Софийской набережной
Харитоненко скончался в июне 1914 года в своём имении Натальевка в возрасте 62 года. Коллекция перешла к вдове Вере Андреевне — страстной собирательнице икон. Особняк на Софийской набережной продолжал жить своей блестящей жизнью — до тех пор, пока не грянула революция.
В 1918 году семья Харитоненко эмигрировала. Особняк опустел. Судьба коллекции в те смутные годы была непростой: часть предметов рассеялась, часть была национализирована.
«Неизвестная» попала в руки государства вместе с остатками коллекции и в 1925 году, согласно официальной записи, поступила в Третьяковскую галерею — от Народного комиссариата иностранных дел, ранее хранившего имущество из собрания Харитоненко. Советское государство, само того, по всей видимости, не планируя, осуществило историческую справедливость: картина, которую Третьяков не захотел или не решился купить при жизни, всё равно оказалась в галерее, носящей его имя.
Жизнь после революции
История «Неизвестной» в Третьяковке — это история постепенного превращения из скандальной картины в икону. Социальный контекст менялся — и вместе с ним менялся образ женщины на полотне.
В первые советские десятилетия, когда образцом считалась работница и строительница нового мира, «Неизвестная» с её меховым палантином и высокомерным взглядом была явно неуместна. На неё смотрели косо — как на символ буржуазного разложения, на «кокотку», застрявшую в музее из прошлого. Но полотно слишком хорошо, чтобы его спрятать.
Постепенно отношение менялось. Образ сильной, красивой, независимой женщины — пусть и из другой эпохи — начал читаться иначе. К середине 20-го века «Неизвестная» превратилась в символ идеального женского обаяния. Репродукции картины появились в миллионах советских квартир — рядом с «Утром в сосновом лесу» и «Тремя богатырями». И даже на коробках конфет. «Кокотка» стала иконой красоты. Картина стала культурным зеркалом эпохи: каждое поколение видело в ней что-то своё.
Эпилог: особняк и галерея
Особняк Харитоненко на Софийской набережной сохранился и сегодня хорошо известен — правда, совсем в другом качестве. С 1920-х годов здесь располагается резиденция посла Великобритании в Москве. Там, где висела «Неизвестная», теперь дают дипломатические приёмы.
Галерея Третьякова — там, куда картина всё-таки пришла. Сегодня она висит в зале № 20, среди других шедевров передвижников. Рядом — «Христос в пустыне» того же Крамского, где художник спрашивает о выборе между добром и злом. «Неизвестная» — соседнее полотно в том же зале — задаёт другой вопрос. Более земной. И, пожалуй, не менее вечный.
Согласно официальной аннотации галереи: картина поступила от Народного комиссариата иностранных дел (ранее собрание П. И. и В. А. Харитоненко) в 1925 году.
Так или иначе, она здесь. И смотрит на вас сверху вниз — так же, как смотрела на петербургских зевак в 1883 году. Ни смущения. Ни объяснений. Только этот взгляд.
Картина «Неизвестная» Ивана Крамского хранится в Государственной Третьяковской галерее, Москва, зал № 20. Размер: 75,5 × 99 см. Холст, масло. 1883 год.